김사엽과 이연숙 그리고 최광준은 『만엽집』을 완역하고자 하는 목표는 같았다. 번역 도중 에 김사엽이 작고하는 바람에 그는 『만엽집』에 수록된 모든 작품을 우리말로 옮기지는 못했 다. 하지만 그의 번역은 후학에 적지 않은 영향을 미쳤다. 그리고 이연숙은 김사엽을 비판적 으로 계승하여 『만엽집』 완역을 달성했고, 최광준은 독자적인 노선을 보이면서 『만엽집』 완역을 이루어냈다. 이로써 7-8세기에 성립됐다고 하는 『만엽집』이 세계에서 다섯 번째로 한국 에서 번역되었다. 게다가 완역본이 2종이나 출간되었다. 일본문학번역사에서 큰 획을 그은 사건이었다고 평가할 수 있겠다. 일본문학번역사에서 큰 족적을 남긴 김사엽과 이연숙 그리고 최광준의 『만엽집』번역이지 만 이들 번역에 남겨진 과제가 없는 것은 아니다. 첫째, 김사엽은 『만엽집』을 우리말로 옮길 때 번역본을 명시하지 않거나 복수의 번역본을 차용했다. 최광준도 번역본을 명확히 제시하지 않았다. 『만엽집』 원본이 현존하지 않고, 서로 다른 여러 사본과 판본 그리고 주석서만 남아 있다는 것을 고려한다면 『만엽집』을 번역할 때 는 이연숙처럼 자신이 차용한 번역본을 반드시 명시하는 것이 좋다고 생각한다. 둘째, 김사엽은 『만엽집』을 번역할 때, 와카의 리듬이 아니라 시조의 리듬으로 와카를 번 역했다. 현재 우리에게조차 잊힌 시조의 리듬으로 와카를 번역한 것에는 그의 민족주의 의식 이 반영되어 있었다. 반면에 이연숙은 김사엽을 비판하면서 와카의 리듬대로 번역했다. 와카 의 음수율을 존중하는 것도 중요하기는 하지만 한국 독자에게 이런 리듬은 어색하다고 말하 지 않을 수 없다. 한편 최광준은 정형시의 모습을 보이는 와카를 자유시처럼 번역했다. 이해 하기 쉽기는 하지만 와카가 가지는 음악성이 살아 있지 않다는 아쉬움이 없는 것도 아니다. 이들이 보여준 삼인삼색(三人三色)의 와카 번역은 와카를 어떻게 번역할 것인가를 보여준 구 체적인 사례라는 점에서 큰 성과다. 하지만 와카가 가지고 있는 음악성을 살리면서 독자친화 적인 번역을 어떻게 할 것인가라는 과제도 동시에 남기고 있다고 말하지 않을 수 없다. 향후 번역자간에 많은 논의가 필요하다고 생각한다. 셋째, 김사엽과 이연숙은 『萬葉集』를 우리식 한자읽기로 『만엽집』으로 표기했지만, 최광준 은 일본식 한자읽기로 『만요슈라고 적고 있다. 이렇듯 『萬葉集』라는 서명조차도 번역자 사 이에서 어떻게 우리말로 옮길 것인가에 대한 일치된 의견이 없다. 이밖에도 『만엽집』에는 독 특한 용어가 많이 나온다. 예를 들어 ‘사랑의 노래’를 가리키는 것으로 ‘相聞(そうもん)’이 있 다. 이것은 ‘사랑의 노래’ 혹은 ‘상문’으로 옮길 수 있다. 또는 ‘소몬’으로 할 수도 있고, 혹은 ‘소몬(相聞)’과 같이 일본식 한자읽기와 한자를 병기할 수도 있다. 그렇지 않으면 번역하지 않고 한자로 ‘相聞’으로만 표기할 수도 있다. 이처럼 ‘相聞(そうもん)’이라는 용어는 5가지 정도 의 번역어를 가질 수 있다. 그런데 이 용어에 대해서도 번역자간에는 아직 의견 일치가 없는 상태다. 와카의 음수율과 더불어 『만엽집』에 나오는 용어를 어떻게 우리말로 옮길 것인가에 대한 활발한 논의가 앞으로 진행되어야 한다고 생각한다.